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第22章（第2页）

因此，在他们看来，音乐的陶醉就是一种和世界本体相沟通相融合的境界。

其次，正因为如此，他们都要求严肃对待音乐，反对纯粹刺激感官的消极浪漫主义音乐。

阮籍说：&ldo;猗靡哀思之音发，愁怨偷薄之乱兴，则人后有纵欲奢侈之意，人后有内顾自奉之心……昔先王制乐，非以纵耳目之观，崇曲房之嬿也。

心通天地之气，静万物之神也。

&rdo;他特别反对悲哀的音乐，强调音乐与快乐的内在联系：&ldo;诚以悲为乐，则天下何乐之有?……乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。

今则流涕感动，嘘唏伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀。

奈何俯仰叹息，以此称乐乎?&rdo;（《乐论》）尼采更是不知疲倦地谴责浪漫主义音乐：&ldo;我完全彻底地禁止自己接触一切浪漫主义音乐，含糊沉闷、自命不凡的艺术，它们使心灵沉溺于自身的亢奋和激动，使得各种朦胧的欲念和软绵绵的渴慕得以滋生。

&rdo;（《尼采全集》第3卷第7页）他后来激烈地反对瓦格纳，就是因为他认为瓦格纳使官能的刺激在音乐中占据了支配地位。

在他看来，这是颓废的征兆。

他对音乐的要求是：&ldo;明朗而深邃，犹如十月的午后。

&rdo;（《尼采全集》第15卷第40页）从阮籍和尼采对于音乐的要求可以看出，他们尽管都对人生有一种悲观的看法，但他们也都是竭力要肯定人生的，因此要求音乐起到鼓舞人心、抵抗&ldo;衰气&rdo;的作用。

竹林名士还有一个共同的爱好，就是热爱大自然，流连山林，欣羡隐逸生活。

阮籍时常&ldo;登临山水，经日忘归&rdo;，嵇康也是&ldo;游山泽，会其得意，忽焉忘反&rdo;。

（《晋书》）他们都厌恶人造居室的局促狭小，而向往&ldo;天地为家&rdo;、&ldo;四海为宅&rdo;的生活。

阮籍写道：&ldo;弃中堂之局促兮，遗户牖之不处。

&rdo;（《清思赋》）&ldo;行不赴而居不处，求乎大道而无所寓。

&rdo;（《大人先生传》）

嵇康写道：&ldo;泽雉虽饥，不愿园林，安能服御，劳形苦心。

&rdo;（《赠兄秀才入军》）

刘伶写道：&ldo;行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。

&rdo;（《酒德颂》）

现在我们看到尼采也写道：&ldo;这些房屋意味着什么?真的，伟大的灵魂不会建造它们作自己的象征!……人难道能由这些客厅和卧室出入?我觉得它们是给丝织玩偶们建造的;或者是供馋孩子偷吃的小点心。

&rdo;（《尼采全集》第6卷第245页）

尼采自己是一个长年漂泊于大自然怀抱中的漫游者，他笔下的查拉图斯特拉的活动天地也是山林和洞穴。

有酒的醉和无酒的醉，音乐，自然中的漫游，都是为了寻找那种与自然本体交融的境界。

然而，无论阮籍还是尼采，都并不能真正达到这种陶然忘机的审美极境。

他们由悲剧意识的觉醒而寻求审美的慰藉，但审美的慰藉仍然脱不掉悲剧的意味。

这或许可以用席勒关于素朴的诗与感伤的诗的区别的理论来解释。

阮籍和尼采的思想渊源以及文化背景截然不同，阮籍倾心于老、庄，尼采仰慕着古希腊。

尽管古代中国人和古代希腊人对于自然的体验有所不同，前者主静，后者主动，但是在老、庄的著作中和荷马的史诗中，我们都可以程度不同地感受到人与自然的统一。

在这个意义上，老、庄和荷马都是素朴诗人。

阮籍和尼采就不同了，在他们身上，人与自然已经分裂，他们寻找自然犹如寻找失去的童年，然而童年已经一去不复返，与自然的融合只能是一个可望而不可即的理想了。

所以，相对于老、庄来说，阮籍是一个感伤诗人;相对于希腊人来说，尼采是一个感伤诗人。

阮籍咏怀诗的感伤情调是浓郁可闻的。

他一面向往&ldo;登明遂飘飖&rdo;的境界，一面又发出&ldo;飘飖难与期&rdo;的悲叹。

他羡慕庄子&ldo;海鸟运天池&rdo;的气魄，却又自叹&ldo;羽翼不相宜&rdo;，因而以&ldo;扶摇安可期，不若栖树枝&rdo;自慰。

他有心效鸿鹄&ldo;抗身青云中，网罗孰能制&rdo;，却又顾忌着&ldo;黄鹄游四海，中路将安归&rdo;。

他嗜酒求醉，可是那痛苦的心灵却总是不醉，因而不免&ldo;临觞多哀楚&rdo;，常常&ldo;对酒不能言，凄怆怀醉辛&rdo;。

在《大人先生传》里，他塑造了一个&ldo;逍遥浮世，与道俱成&rdo;的典型，可是那毕竟是一个虚无缥缈的幻影：